Айнутдинов Антон Сергеевич

Аннотация. В 2022 году исполняется 90 лет с момента основания профессионального творческого Союза советских художников (в настоящее время его преемник — Союз художников России). Исследовательской задачей выступает изучение совокупности идеологических, социальных, культурных, организационных событий, которые сопрово ждали образование и деятельность союза на раннем этапе. В настоящее время нет каких-либо историко-искусствоведческих трудов по обозначенной теме. Источнико-информационной основой статьи выступили новые источники, связанные с объектом исследования. В 1983 году сотрудниками Государственного архива Свердловской области была проведена экспертиза ценности документов фонда Свердловского отделения Союза советских художников, в результате которой часть материалов оказалась по каким-то не до конца ясным причинам подвергнутой уничтожению. Вся опись дел была тщательным образом пересмотрена: имевшиеся в наличии протоколы заседаний, бухгалтерские отчеты и листы с планами работы творческой организации за 1932–1934 годы оказались ликвидированными. Таким образом, на сегодняшний день практически полностью, за исключением нескольких документов за 1934 год, отсутствуют прямые фактологические источники, содержащие информацию о первых годах деятельности творческой организации художников в Свердловске, что сужает наше современное представление, основываю щееся на подлинных исторических данных, а не на предположениях о происходившем в союзе и вокруг него в первый год существования. Тем не менее благодаря наличию иных, дополнительных источников 1930-х годов имеются некоторые прямые и косвенные свидетельства об историческом развитии событий вокруг создания творческой организации уральских художников. Цель статьи — реконструировать ход исторических событий вокруг основания и первых мероприятий отделения Союза советских художников в Свердловске.

«Пусть останется во главе объединения председатель объединения и несколько заместителей. Этого будет вполне достаточно для управления объединением»

У исследователей истории советского изобразительного искусства встречается упрощенное описание вопроса об учреждении творческих союзов, будто бы сразу же основанных после выхода постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литературно-художественных объединений. Однако стоит отметить, что процесс образования союзов был сложнее, поэтому ни в момент обнародования постановления, ни позже, в первые дни и месяцы после его вступления в законную силу, официальных творческих союзов писателей, композиторов, художников, архитекторов, театральных деятелей по всей территории РСФСР как единых «организаций, сочувствующих социалистическому строительству... с коммунистической фракцией» [26, с. 1] еще не было. Чтобы они окончательно сложились и развились на общих принципах в профессиональные творческие организации с социалистической идеологией, потребовалась определенная работа, занявшая немалое количество времени.

Предпосылки создания творческих союзов, объединивших советские силы в различных областях искусства, стали отчетливыми ближе к концу 1931 — началу 1932 года, когда были приняты и произошли все окончательные кадровые изменения в органе власти, отвечавшем за руководство областью народного просвещения и культуры. Так, в 1929 году Народным комиссаром просвещения РСФСР вместо Анатолия Луначарского, утратившего доверие генерального секретаря ЦК ВКП(б) Иосифа Сталина, стал Андрей Бубнов [10, с. 133–134]. А с начала 1932 года на должность заведующего сектором искусств и членом коллегии Народного комиссариата просвещения РСФСР был назначен Михаил Аркадьев. Его повышение сопровождалось также его дальнейшим утверждением в качестве ответственного редактора газеты «Советское искусство» и избранием первым председателем Московского областного Союза советских композиторов [19, с. 1].

Люшин В.И. Социалистический Свердловск (Свердловск строится). 1930. Холст, масло.
61,5 × 71 см. Пермская государственная художественная галерея. ПГХГ КП-1607; Ж-639;
№ 29074814.

Ил. 1. Люшин В.И. Социалистический Свердловск (Свердловск строится). 1930. Холст, масло. 61,5 × 71 см. Пермская государственная художественная галерея. ПГХГ КП-1607; Ж-639; № 29074814. Источник: Свердловское отделение Союза художников России

Кроме того, в это же время произошли идеологические изменения в профсоюзе работников искусства. В январе 1932 года состоялся VIII Всесоюзный съезд Союза работников искусств (РАБИС) под лозунгом «За социалистическую реконструкцию искусства». Новый нарком просвещения А. Бубнов, принимавший участие в заседании этого съезда, поставил перед его делегатами задачу максимального напряжения всех творческих сил в достижении показателей второй социалистической пятилетки. Рабочему классу требовалась своя культура с понятными широким массам темами и пантеоном героев взамен искусства ради искусства. Он предложил относиться к следующей пятилетке как к «пятилетке пролетарского искусства», «идя нога в ногу с рабочим классом и социалистическим строительством под руководством ленинской партии» [17, с. 1]. Все чаще звучавшие не только на этом съезде, но и в целом в советском обществе слова «социализм», «реконструктивный период» (т.е. основанный на модернизации заводов и коллективизации деревни с социалистическим типом ведения хозяйства), «социалистическое искусство», за которыми скрывались новые идеологические ориентиры для культурной работы, требовали пересмотра всех прежних механизмов взаимоотношений между властью и деятелями искусства, членами различных художественных объединений, включая более прочные и тесные сети, тянувшиеся от центра к периферии и в обратном направлении.

Задача пересмотра отношений центра с периферией, более сильного для социалистической власти географического распределения культурных сил по территории Советского Союза, внутри одной страны, а не борьба за ценности мировой революции, с помощью ярких книг, фильмов, картин, спектаклей, была обозначена на VI Пленуме Центрального комитета РАБИС осенью 1931 года. Председатель РАБИС Яков Боярский подчеркнул в своей речи, что больше «эта сеть, эта расстановка точек не соответствует новому лицу нашей страны, не соответствует новой расстановке промышленности, новым курсам индустрии и расселению колхозных масс» [2, с. 14]. Значительную роль в усилении культурных объединений в разных видах искусства сыграл V Пленум Всесоюзного центрального совета профессиональных союзов (ВЦСПС) в 1931 году. В ходе этого пленума был поставлен вопрос о разукрупнении профсоюзов, произведенном по инициативе ЦК ВКП(б) после того, как функции органов Народного комиссариата труда СССР передали профессиональным союзам. Разукрупнение дало возможность перестроить работу профсоюзов так, чтобы они смогли осуществлять конкретное руководство производственной активностью работников в соответствующих отраслях промышленности и в целом в народном хозяйстве, учитывая специфические условия и вопросы разнообразной трудовой деятельности, и на этой основе начать лучшим образом обслуживать материальные и трудовые запросы и потребности людей. Согласно избранному курсу разукрупнения, неминуемо должно было увеличиться количество различных профессиональных союзов, в том числе и в области советской культуры [37, с. 6]. Это и произошло в течение 1932 года, когда официальные союзы, основанные на профессиональном принципе объединения своих членов, были учреждены для творческих работников, занятых в разных видах искусства: литературе, театре, изобразительном искусстве, музыке, архитектуре.

Прямой роли генерального секретаря ЦК ВКП(б) Иосифа Стали на в организации творческих союзов не имелось. Во всяком случае, рассекреченных архивных документов, которые это бы отрицали, ни в каких исторических трудах до сих пор не опубликовано. Однако вождь советского народа указал новый путь социалистического развития культуры для работников искусства не прямо, а косвенно в речах, произнесенных в 1931 году на совещаниях с трудовыми коллективами промышленности [38, с. 1]. В речи на Первой всесоюзной конференции работников социалистической промышленности в начале 1931 года И. Сталин выступил с докладом «О задачах хозяйственников». В нем он, в частности, заявил о том, что для достижения обозначенных показателей первой пятилетки индустриального развития в советском обществе имелись все необходимые возможности: природные и материальные ресурсы, наличие большевистской власти, желающей изменить жизнь к лучшему, а также государственного строя, народного по своему характеру и противоположного капитализму, поддержка миллионных масс рабочих и крестьян, воля партии. Но они, подчеркнул Сталин, не были достигнуты в 1931 году, так как, по его словам, основная трудность лежала именно в наличии внутри партии силы, недостаточно сплоченной и единой для того, чтобы направить усилия всех лучших людей рабочего класса в одну точку, и недостаточно опытной для того, чтобы не бояться трудностей и систематически приводить в жизнь правильную, революционную, большевистскую политику. «К сожалению, не все тут обстоит благополучно. <...> У нас нередко думают, что руководить — это значит подписывать бумажки. Это печально, но это факт. <...> А вот, чтобы вникать в дело, овладеть техникой, стать хозяином дела, — на этот счет ни-ни. <...> Пока среди нас, среди большевиков, не будет достаточного количества хорошо знакомых с вопросами техники, экономики и финансов, у нас не будет действительного единоначалия. <...> Мы отстали от передовых стран на 50–100 лет. Мы должны пробежать это расстояние в десять лет. Либо мы сделаем это, либо нас сомнут. <...> Мы взяли власть. Мы повернули середняка на путь социализма. Самое важное с точки зрения строительства мы уже сделали. Нам осталось немного: изу чить технику, овладеть наукой», — сказал генеральный секретарь на январском собрании хозяйственников [18, c. 3].

Летом 1931 года Сталин выступил еще раз с речью на совещании хозяйственников в Москве, в которой повторил цели и задачи, по лучившие и в советском обществе и позднее в исторической науке название «шести условий победы». Генеральный секретарь партии предложил перейти работодателям к организованному набору рабочей силы, ликвидации текучести кадров и обезличивания путем установ ления правильной организации зарплаты трудящимся, улучшению условий их труда и вопросов быта, к началу формирования новой производственно-технической интеллигенции на смену старым кадрам, к которым необходимо было проявлять одинаковое уважение, внедрению хозрасчета. Каждое из этих условий подробно им разбиралось и анализировалось. В конечном счете все эти требования по-новому работать и руководить с одинаковой силой относились и к заводам, и к учреждениям культуры. Сталин говорил по этому поводу: «А что это значит? Это значит, что наша страна вступила в такую фазу развития, когда рабочий класс должен создать себе свою собственную производственно-техническую интеллигенцию, способную отстаивать его интересы в производстве как интересы господствующего класса. <...> Года два назад дело обстояло у нас таким образом, что наиболее квалифицированная часть старой интеллигенции была заражена бо лезнью вредительства. <...> Было бы глупо и неразумно рассматривать теперь чуть ли не каждого специалиста и инженера старой школы как не пойманного преступника и вредителя. <...> Что требуется для того, чтобы наладить руководство по-новому? <...> Для этого требуется... чтобы наши объединения перешли от коллегиального управления к управлению единоличному. <...> Пусть останется во главе объединения председатель объединения и несколько заместителей. Этого будет вполне достаточно для управления объединением» [32, с. 1].

По всей вероятности, Сталин с высоты своего положения не проводил существенных различий в управлении отраслями народного хозяйства, к примеру промышленностью и искусством, поэтому считал все экономические, финансовые, руководящие вопросы внутри советской культуры частным случаем, имевшим все основания и причины опираться на те же новые механизмы, предложенные им для достижения контрольных цифр первой пятилетки в три года. А эти общие механизмы касались, прежде всего, повышения ответственности руководителей заводов и фабрик в вопросах отношения к труду, постоянного роста трудовой и профессиональной квалификации, дисциплины и саморазвития. В сталинской парадигме проблема подготовки технических специалистов, которые бы по-новому руководили народным хозяйством, была полностью верна и в отношении художественных кадров. Во всех сферах культурной жизни, согласно сталинскому видению, требовалось точно такое же усиление идеологической работы, ответственности и укрепление социальных связей между творческими личностями, склонными к высокой степени индивидуализма. Структура управления творческими союзами должна была подчиняться рациональному единоначалию, в основе которого находилось бы объединение большого количества творцов, основанное на принципах профессионализма, их социальной, материальной поддержки, предоставления им регулярной работы и оплаты труда.

Грядущие изменения в подходах к управлению культурной сферой и коллективами работников, судя по всему, обсуждались в партии. Так, на XVII конференции ВКП(б), состоявшейся в начале 1932 года, рациональная организация производства была названа важнейшим условием выполнения плана пятилетки. Причем речь шла не только о рациональной организации промышленных организаций, а имелась в виду в целом управленческая работа во всех советских предприятиях и коллективах, опиравшаяся на новые «шесть условий товарища Ста лина» [7, c. 26–27]. Об этой конференции, на первый взгляд далекой от вопросов культуры, написала на первой полосе газета «Советское искусство», в статье которой с оглядкой на основные ее идеологические резолюции, по аналогии с другими секторами экономики утверждалось, что отныне «театр, музыка, кино, изобразительные искусства должны бросить все силы на показ рождающегося социалистического человека, на то, чтобы сорвать всяческие маски с тех, кто тормозит наше движение вперед или сознательно ему мешает. <...> Большевистская бдительность на теоретическом участке искусствознания, беспощадная борьба в самом художественном производстве со всякими проявлениями оппортунизма и вместе с тем товарищеская помощь той части попутчиков, которая, перестраиваясь, искренне идет к рабочему классу, чтобы вместе с ним построить здание социализма — таковы основные политические задачи на фронте искусства во второй пятилетке» [28, с. 1].

Таким образом, по линиям ВКП(б), Наркомпроса, профсоюзов в 1931–1932 годах для союзов были обозначены производственно-творческие цели и предложены способы их достижения, основанные на подходах к руководству, автором которых был И. Сталин. Главный сталинский подход к руководству коллективами был основан на единоначалии, при котором достаточно было одного главного руководителя с несколькими заместителями.

«Могу ли я помочь рабочему человеку в его жизни и борьбе солнечным пейзажем и цветами?»

Искусствовед Борис Иогансон выполнил историографическую работу, посвященную установлению роли московских художников в принятии окончательного решения о создании единого творческого союза, пришедшего на смену отличным друг от друга в художественном отношении объединениям. Так, например, в письме Д. Штеренберга, А. Родченко, А. Осмеркина и других художников к И. Сталину, приведенном Б. Иогансоном, содержалась просьба к вождю, чтобы он отдал распоряжение об уделении большего административного внимания иным объединениям, кроме АХРР, так как, по их мнению, должно было превалировать равновнимательное, терпимое отношение партии ко всем художественным течениям [11, c. 64–75]. Принимая во внимание сосуществование нескольких десятков объединений художников в СССР до 1932 года, следует сделать вывод о том, что большевистская власть не видела в их количестве опасности для себя в идеологическом отношении. Даже наоборот, по мере возможностей старалась им помогать в организационных делах и считала их полезными для культурного развития и воспитания пролетарских и крестьянских масс. А. Луначарский писал об этом процессе следующее: «Вопросы мастерства, вопросы тематики и т.д. должны быть пополнены организационными вопросами и организационной работой. Надо, чтобы художественный мир сумел организоваться так, как требует этого современная действительность, то есть создал бы известный центр, который умел бы активно связываться со всевозможными организациями, брать на себя как бы известного рода „подряды“ художественного порядка» [14, с. 3].

Похожее отношение к писателям и художникам было у власти не только в центре, в Москве, но и на Урале. На XI Уральской областной партийной конференции ВКП(б) в начале 1932 года, еще до выхода постановления партии о роспуске литературно-художественных объединений, первый секретарь Уральского обкома партии Иван Кабаков выступил за разумное многообразие художественных стилей в печати, литературе и искусстве, несмотря на «протаскиваемую троцкистскую контрабанду». «Я должен сказать, что, хотя мы распустили немало всяких правлений, но если бы мы на 75 процентов эти роспуски в будущем сократили, то большой убыли для дела социалистической стройки не было бы», — отметил он [8, c. 29].

Официальное партийное отношение к конструктивным возможностям культуры, используемой для упрочения социалистического уклада, было иным. Его установки, связанные с планируемой перестройкой художественной жизни, свердловским работникам культуры были донесены на Первом Уральском областном съезде по культурному строительству 31 марта 1931 года, который посетил республиканский нарком просвещения А. Бубнов. Выступая перед уральцами, он отметил политическое, государственное значение роста уровня культуры в Свердловске и других городах: «В ближайшие годы Урал должен стать центром передовой металлургии, работающей на основах современной техники. Он должен стать и несомненно станет металлургическим районом во всем мире, именно в связи с этим целый ряд задач, в том числе и задач культурного строительства, которые приходится разрешать на Урале по своему значению, выходят далеко за пределы Уральской области. В отношении культурных задач можно сказать, что Урал должен показать такие образцы их разрешения и дать всему Союзу такие опыты, которые должны быть учтены целым рядом других наших передовых промышленных районов» [33, л. 16–17].

Кроме высоких патетических слов в ходе выступлений членов партии на съезде были озвучены конкретные проблемы, в частности затронут вопрос о качестве произведений на передвижных художественных выставках, за которые отвечал «Всекохудожник». Один из делегатов областного съезда назвал их содержимое «мазней», выразив общее отношение жителей, напомнив о какой-то экспозиции в Свердловске, возмутившей зрителей: «Москва преподнесла подарок: портрет молодого человека, затем еще один портрет, похожий на Островского и, наконец, более или менее голую женщину, одинаковую [по стилю изображения. — А.А.] и для реконструктивного периода, и для XVIII века. Я думаю, это объясняется тем, что Москва не хочет заниматься этими вопросами [качеством выставок для периферии. — А.А.], в ней есть более важные вопросы. Мы сами виноваты, мы до сих пор не брали всерьез вопросы культурного строительства. Сейчас мы к этому делу подошли...» [33, л. 140].

Действительно, вопросам развития искусства стало уделяться на Урале принципиально иное внимание, чем раньше, начиная с осени 1931 года. Делалось это по причине необходимости отражения объединительных тем, связанных с набиравшей обороты индустриализацией, строительством новых предприятий Урало-Кузбасского комбината, которые, как предполагали в партии, должны были стать предметом частого изображения в искусстве. В связи с этой идеологической задачей осенью 1931 года в обкоме партии проводилось специальное совещание «О задачах искусства в реконструктивный период». Принятые на нем решения были посвящены устранению организационно-идеологических проблем, которые были зафиксированы в принятом по итогам совещания постановлении. В этом документе содержались тезисы о целях и задачах культурного строительства, изобразительного искусства и о том, что они должны измениться, перестроиться: «I. Искусство является мощным и действенным средством идеологического воздействия, мобилизации воли и сознания масс на разрешение основных задач социалистического строительства, мощным орудием диктатуры пролетариата. Важнейшими задачами искусства... являются: а) Художественная агитация за разрешение узловых задач социалистической стройки и преодоление узких мест в условиях Урала: за выполнение и перевыполнение планов строи тельства Урало-Кузбасса; за завершение сплошной коллективизации сельского хозяйства и ликвидации кулачества как класса, на базе сплошной коллективизации; за конкретное осуществление шести условий товарища Сталина всеми новостройками, всеми промышленными, хозяйственными и культурными организациями области. б) Художественная пропаганда идей коммунистического воспитания и перевоспитания рабочего класса и выработки коммунистического мировоззрения... борьба за соцсоревнование и ударничество, за овладение техникой, за коллективистическое, интернациональное и антирелигиозное воспитание, борьба за нового человека, строителя социализма. <...> II. Искусство слабо выполняет все указанные выше задачи, главным образом из-за отсутствия планового руководства и недостаточного внимания к нему общественности. <...> в) Печать вместе со всей общественностью уделяет чрезвычайно слабое внимание вопросам планового использования и руководства искусством. г) Состояние кадров искусства как исполнительских, так особенно организаторских, инструкторских и методических, является исклю чительно тяжелым уже сейчас как количественно, так и качественно. <...> е) Материальная база и капитальное строительство совершенно не обеспечены. Только половина предприятий Урала имеют клубы. <...> ж) <...> Совершенно недостаточно обслуживается Красная Армия. <...> Исходя из этого положения, совещание постановляет: а) <...> объединить в едином художественном культплане работу всех профессиональных обществ, хозяйственных и кооперативных организаций, связанных с задачами художественной агитации...» [25, л. 51–51, с. 2].

Таким образом, к 1932 году обозначилось два вектора идеологического отношения к изобразительному искусству в уральской культуре и повседневной трудовой жизни и работе художников и рядовых жителей, как беспартийных, так и членов партии. С одной стороны, доминировал партийный вектор, связанный с исполнением социальных функций искусства. Его источник происходил из работы отдела по делам искусств Уральского облисполкома и отдела культуры и пропаганды марксизма-ленинизма (культпропа) Уральского обкома ВКП(б), который возглавлял Александр Голышев. С другой стороны, имел свою силу сугубо художественный вектор, исходящий из сообщества художников, ищущего объединения своих сил, несмотря на художественно-эстетические разногласия.

Постановление ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных объединений впервые обсуждалось городской культурной общественностью Свердловска, в том числе художниками, 23 мая 1932 года в Драматическом театре. Вечер был организован редакцией литературного журнала «Штурм», на нем присутствовали «партийный и комсомольский актив, ударники литературы и печати, писатели, композиторы, художники, скульпторы, артистические силы Свердловска и представители ряда крупных промышленных центров Урала» [30, с. 3]. Главным докладчиком стал один из организаторов Свердловского отделения Союза советских писателей Николай Харитонов, который, рассказывая о грядущих изменениях, подчеркнул историческое значение постановления партии, выдвинувшего задачу «по-новому работать, по-новому руководить» в стремлении «создать подлинно социалистическое искусство» [30, с. 3]. Участники совещания отправили приветственные телеграммы в ЦК ВКП(б), первому секретарю Уральского обкома партии Ивану Кабакову, в редакции газет «Правда», «Комсомольская правда» и «Уральский рабочий», писателю Максиму Горькому. Завершилась официальная часть слета культурных деятелей показом театральной постановки под названием «1.000.000 Антониев».

Вместе с тем на этом мероприятии еще не было объявлено о создании местной профессиональной организации, союза художников. Б. Иогансон установил, что аналогичное общемосковское собрание художественных обществ, на котором обсуждалось это же постановление, было проведено 25 июня 1932 года, то есть позднее на месяц, чем в Свердловске. На нем присутствующие заслушали доклад художника Алексея Вольтера, ставшего первым председателем московского творческого союза художников. В связи с этим фактом именно данная дата теперь считается днем основания Московского областного Союза советских художников (МОССХ) [16, с. 26]. Более того, несмотря на название союза, относящееся к Московской области, в первые годы, начиная с 25 июня 1932 года, он исполнял функции организации всесоюзного уровня. Следом за ним, 2 августа 1932 года, был основан Ленинградский Союз советских художников (ЛССХ) [12, с. 71]. Исходя из этой хронологии развития событий, включая собрание в Драматическом театре, неверно было бы предполагать, что союз художников в Свердловске мог появиться раньше Москвы и Ленинграда, то есть еще в мае, до осени 1932 года. Об этом свидетельствуют конкретные исторические факты, а также информация из источника, ранее неизвестного, найденного сотрудни ками Свердловского отделения Союза художников России в 2021 году.

Во-первых, известно из открытого источника, газеты «Советское искусство», что окончательный роспуск художественных обществ планировалось завершить к 1 сентября 1932 года, для чего было создано организационное бюро и ликвидационный комитет на базе МОССХа, в обязанности которых входило: приемка дел, касс, журналов рас формированных организаций художников, определение структуры, рабочего аппарата, устава, производственного плана нового союза. Кроме того, эти же структуры летом того же года начали вести подготовку к проведению первого съезда художников, намеченного на ноябрь [4, с. 2]. Этот съезд не состоялся.

Билет члена Оргбюро Уральского Союза советских художников Олега Бернгарда.
Источник: В. Бернгард; Свердловское отделение Союза художников России

Ил. 2. Билет члена Оргбюро Уральского Союза советских художников Олега Бернгарда. Источник: В. Бернгард; Свердловское отделение Союза художников России

Во-вторых, заместитель председателя МОССХа, художник Виктор Перельман, открыто провозгласил первостепенные задачи для новой творческой организации, в числе которых им были названы «свободный творческий рост», «разгрузка от хозяйственных функций», «создание соответствующей материальной базы для основных кадров» и «художественное руководство периферией» [21, с. 2]. Следовательно, к началу осени 1932 года взаимодействие московского союза с региональными отделениями, в том числе и «художественное руководство» над уральской периферией, еще находились только в стадии предварительной проработки.

Наконец, в-третьих, сотрудники Свердловского отделения Союза художников России, занимаясь историей организации, нашли членский билет одного из первых членов, художника Олега Бернгарда, с указанной в документе датой его приема в уральскую организацию 7 сентября 1932 года. Художник Николай Чесноков позже вспоминал об этом факте: «Только у него [у Бернгарда. — А.А.] был членский билет Союза, выданный в тридцать втором году. Кстати, это был единственный документ, подтверждающий дату образования свердловского СХ. Других документов не сохранилось» [36, с. 287]. Эту дату и следует считать днем основания местной творческой организации союза художников в Свердловске.

Школа им. Горького в начале 1930-х годов в Свердловске, в здании которой
располагалось Оргбюро Уральского Союза советских художников. Источник: Свердловское
отделение Союза художников России

Ил. 3. Школа им. Горького в начале 1930-х годов в Свердловске, в здании которой располагалось Оргбюро Уральского Союза советских художников. Источник: Свердловское отделение Союза художников России

Поскольку в 1932 году Свердловской области как отдельного административного образования еще не существовало (она была составной частью Уральской области), то и профессиональное объединение работников изобразительного искусства получило в первое время своей работы соответствующее название — Оргбюро Уральского Союза советских художников. Оно располагалось в одном из помещений школы имени Горького на улице Ленина в доме под номером 33, сейчас в этом здании находится гимназия № 9 [31, с. 4]. В 1933 году в Свердловске проходила паспортизация населения, поэтому получение билетов членов оргбюро союза растянулось до 1934 года, так как удостоверения личности выдавали в милиции и по месту работы при предъявлении документов, подтверждающих адрес проживания и место трудоустройства, с чем у художников возникали вполне очевидные сложности, имея в виду их специфический образ жизни, граничащий периодически с тунеядством [20, с. 2].

Первое собрание Оргбюро Уральского Союза советских художников с целью обсуждения полученных от МОССХа инструкций, как должна быть устроена организация, состоялось в областном Доме учителя в 1932 году; ныне в этом перестроенном здании на улице Горького в доме под номером 21 располагается резиденция губернатора Свердловской области. Известно, что в первые месяцы работы уральского Оргбюро вести переписку с московскими товарищами было поручено художнику Николаю Сазонову. На собрании в первый состав союза были приняты бывшие члены уральского филиала Ассоциации художников революции: Олег Бернгард, Константин Голиков, Александр Давыдов, Степан Денисенко, Василий Дерябин, Николай Звездин, Илья Камбаров, Николай Козлов, Александр Кудрин, Александр Минеев, Александра Родионова, Николай Сазонов, Иван Слюсарев, Иван Семеряков, Андрей Узких, Федор Хомяков [29, с. 101–102]. В 1932–1934 годах ряды союза пополнили другие живописцы, графики и скульпторы, принятые в члены организации. На одном из первых общих собраний в председатели союза уральских художников и скульпторов члены оргбюро предложили избрать живописца и члена ВКП(б) Николая Козлова, так как только он на тот момент времени состоял в партии. Товарищи по кисти вспоминали его авангардистские привычки, несмотря на полученную им ответственную административную должность: «В полувоенном кителе и сапогах он разъезжал по городу на мотоцикле, нещадно трещавшем и дымившем. Портреты, пейзажи, натюрморты Козлов писал чистыми красками, по его мнению, воспроизводившими звуки. Отсюда и музыкальные названия произведений: портрет „Ля бемоль“, пейзаж „Бравурный“, этюд „Си бемоль мажор“» [9, с. 19]. Как запомнилось Н. Сазонову, известие о создании профессионального союза художников все свердловские мастера приняли оживленно, с большим одобрением, столичную газету с публикацией об этом событии они передавали друг другу из рук в руки, из дома в дом [29, с. 100]. Впереди предстояла длительная и трудная работа по объединению художников в сплоченный коллектив с серьезными профессиональными и творческими целями, а также социальными задачами.

Первый председатель Оргбюро УральскогоСоюза советских художников, живописец НиколайКозлов. 1914 год. Источник: Свердловское отделениеСоюза художников России

Ил. 4. Первый председатель Оргбюро Уральского Союза советских художников, живописец Николай Козлов. 1914 год. Источник: Свердловское отделение Союза художников России

Решение ЦК партии предоставило художникам, поддерживающим большевистскую власть и стремящимся к укреплению социалистического строя, благоприятные возможности для творчества. При этом члены союза работали над произведениями в различных стилистических жанрах, выполняя требование о многообразии художественно-эстетических подходов в изобразительном творчестве, поставленное перед живописцами, графиками и скульпторами народным комиссаром просвещения РСФСР Андреем Бубновым на встрече с художниками 1 марта 1932 года, накануне принятия исторического партийного постановления. А. Бубнов заметил на этой встрече: «Надо думать, давать возможность работать людям разных стилевых тенденций. Нельзя всех инакомыслящих в области стиля называть формалистами... пролетарский стиль может взять что-то и у Лентулова, а учиться надо у разных мастеров — от Рембрандта до Курбе, Сезанна и Ренуара, подходя к творчеству критически» [13, с. 1; 11, с. 71–73]. Художник Федор Богородский также вспоминал, что в 1931–1932 годах не было жесткого диктата развивающегося социалистического реализма и преследования инакомыслия, хотя отечественная художественная критика вела непримиримую борьбу с западноевропейским влиянием. Ф. Богородский припомнил один случай, произошедший на собрании художников, когда молодая художница, взяв слово, критиковала упрощенное отношение к марксистской теории классовой борьбы, приведшей к стандартизации творческого мышления в Советском Союзе. Он процитировал ее вопрос и свои размышления в статье: «„Могу ли я помочь рабочему человеку в его жизни и борьбе солнечным пейзажем и цветами? Могу ли я повесить в рабочую комнату букет фиалок и хоть этим доказать свою преданность усталому от работы товарищу?“ <...> Она, пожалуй, права своей искренностью. Конечно, рядом с ведущими политическими картинами должны быть простые полевые цветы, это перламутровое озеро и белые березки на зеленом бархате молодой травы... Вульгаризация и упрощенчество учения Маркса — Ленина — Сталина привели изоискусство к стандарту» [1, с. 1].

Итак, в Свердловске союз был основан в сентябре 1932 года после Москвы и Ленинграда. Основная роль, которую он выполнял в первые месяцы существования, была связана с объединением художников в одно сообщество по принципу изменения общественного отношения к их труду, прежде всего, как к профессии, требующей материальной и организационной поддержки со стороны власти и социума. А это привлекало в ряды союза мастеров, не только симпатизирующих социалистической идеологии, но и индифферентных к общественно-политическим событиям, противоречиям между коммунизмом и капитализмом, нуждавшихся в профессиональной самореализации.

Художественная выставка «Социалистическое строительство Урала»

Ведущим событием художественной жизни в 1932 году стала крупней шая выставка «Художники РСФСР за 15 лет. 1917–1932», открывшаяся осенью в Ленинграде, а годом позже в Москве. К сожалению, свердловские художники в ней не принимали участие. Основной фронт творческой работы, воплотившийся в новые произведения, для них в начале 1930-х годов имел другую направленность. Летом 1932 года государственное объединение металлургической, железоделательной и марганцевой промышленности восточных районов СССР «Востокосталь» заключило договоры с ними и с московскими художниками для создания портретов рабочих и пейзажей предприятий [27, с. 3]. Работа над этими картинами велась московскими и уральскими мастерами бригадным способом. Это было новшеством, привнесенным в творческий процесс художников, в управление изобразительным искусством из сферы промышленности с ее развивающимся в то время институтом ударничества и наставничества, планирования деятельности. В художественном сообществе он представлял из себя объединение нескольких десятков мастеров, создающих холсты на разные темы, с выдвинутым на передний план главным художником или бригадиром, непосредственно организующим весь творческий процесс. Всего таких основных бригад, трудившихся на новостройках Урала и Сибири, нанятых на работу с 1931 года по инициативе Уральского обкома партии, было несколько [34, с. 3].

Наиболее известными, зарекомендовавшими себя с хорошей стороны и сохранившими о себе историко-искусствоведческую память, из них оказались только две бригады художников — Федора Модорова и Давида Штеренберга. В бригаде Д. Штеренберга были тридцать художников, многие из которых ранее, до апреля 1932 года входили в Общество станковистов (ОСТ) и группу «Изобригада». Сколько было художников в составе бригады Ф. Модорова, достоверно неизвестно, однако имеется сведение о том, что в нее входили живописцы Василий Карев, Константин Карыгин, Василий Костяницын, Василий Крайнев, Евгений Львов, Иосиф Модоров — мастера, отдававшие предпочтение реалистическому изображению действительности в живописи и графике. Каждый из этих художников имел опыт производственного взаимодействия с партийной элитой Свердловска еще с самой первой поездки на Урал в 1930–1931 годы [35, с. 2; 3, с. 125]. В феврале 1932 года у модоровской бригады Свердловским городским Советом депутатов трудящихся были приобретены станковые картины на тему социалистического строительства Урала, созданные по мотивам первоначальных путешествий на стройки. Заплачено было за них 43 тысячи рублей [5, с. 4]. Некоторые из этих произведений, скорее всего, в дальнейшем прошли отбору жюри для включения в экспозицию, подготовленную к празднованию годовщины революции в ноябре 1932 года.

Важное значение для роста большевистского самосознания у жителей Уральской области, развития промышленной и социальной сферы Свердловска имел рабочий визит, совершенный на Урал весной 1932 года председателем Совета народных комиссаров СССР Вячеславом Молотовым. Знакомство видного советского чиновника и партийного деятеля с тем, как жили люди на Урале, подтолкнуло Совнарком и ЦК ВКП(б) к концептуальному пересмотру кадрово-организационных и культурных возможностей региона. Последствия были быстрыми, уже летом того же года в Свердловске состоялась сессия Академии наук СССР и открытие ее уральского филиала «под лозунгом увязки научно-исследовательской работы с практикой социалистической стройки в Магнитогорске, Березниках, Челябинске, Надеждинске, Нижнем Тагиле и других уральских городах» [23, с 1].

Еще одним решением, возвестившим о возросшем внимании к социокультурной жизни Свердловска, увязывающим культурные практики с вопросами художественной пропаганды и агитации социализма, стало проведение выставки «Социалистическое строительство Урала», посвященной годовщине Великой Октябрьской социалистической революции [24, с. 4]. Ее организатором выступило Центральное бюро передвижных выставок Московского областного Союза советских художников [6, с. 1]. По одним сведениям, для демонстрации на ней было отобрано 430 (!) картин, в другом источнике содержится еще более ошеломительная информация о 700 (!) произведениях, выставленных для показа. Так как каталог к выставке не издавался, то проверить эту цифру уже невозможно. В любом случае, понятно, что экспозиция вобрала в себя все то, что было создано художниками об Урале за несколько лет в станковой масляной живописи, акварели, рисунке. Город не мог предложить хорошую площадку для качественного размещения столь весомого количества работ, поэтому проблема с залами была решена нетривиальным способом — все произведения просто выставили на нескольких этажах еще недостроенного и неотапливаемого здания Дома печати [15, с. 4; 3, с. 123–125].

Уральский раздел, живопись и графику, представляли работы Ивана Слюсарева, Николая Козлова, Германа Мелентьева, Николая Сазонова, Олега Коровина, Андрея Кикина [3, с. 125]. К сожалению, нет информации о том, какие именно произведения показывались зрителям этими мастерами. Участие уральских художников было связано с разногласиями между ними и московскими коллегами. О них позднее в письме к председателю Свердловского облисполкома Василию Головину рассказал художник Николай Сазонов, сообщивший, что московские товарищи долгое время не давали разрешения свердловским художникам на монтаж своих произведений в Доме печати, пока самые лучшие места не оказались заняты работами москвичей. «На третий день, пока не поругались, отвели темный коридор, где наши картины потерялись, что ими было сделано с целью, чтобы наши работы не выделились среди главных работ передовых москвичей», — отметил он [22, с. 94]. Так как приезжие бригады занимали доминирующее положение в процессе подготовки выставки, то можно сделать вывод о том, что уральским мастерам в первые месяцы существования Оргбюро Уральского Союза советских художников в целом приходилось столкнуться с собственной недооценкой в глазах иногородних мастеров, доказывать свое право на широкое внимание зрителей и талантом, и организаторскими способностями с удвоенной силой.

Одно из центральных мест на выставке занимали две картины заместителя председателя МОССХа Д. Штеренберга «Старый Екатеринбург» и «На стройке». Мотив первой из них — обреченность старого города с деревянной архитектурой, патриархальной культурой на вымирание, уход в прошлое. Это удалось передать в особой криволинейной композиции и серо-коричневом колорите зимнего пейзажа, вызывающих чувство тоски по прежним временам. Глядя на картину, зритель не столько окунался в уличную атмосферу современности, сколько пускался в воображаемую прогулку по уголку отживающего свой век старого Свердловска: нагроможденные друг на друга неказистые домишки с покосившимися крышами вдоль белесой дороги, идущей лентой в гору, опускающиеся сумерки, грязные снежные сугробы, хмурое небо. Идеологический паритет этой картине на выставке создал второй холст Штеренберга «На стройке», посвященный образу преобразованной реальности. Что пришло на смену старому купеческому городу, отжившему свой век? Социалистиче ская действительность, находящая свое выражение в стройке новых зданий и сооружений. В пейзаже «На стройке» художник изобразил строительство цехов Уралмашиностроя (Уралмашзавода), растущих ввысь на фоне серого неба, которое закрывает водонапорная башня, прозванная жителями города «Белая башня». Именно ее присутствие среди леса и голых пространств, подготовленных под стройку, создавало образ зарождающегося соцгородка в первые годы его существования. На первый взгляд, изображенный вид ничего особенного не сообщал зрителю, но художник мастерски соединил отдельные части картины, предметы, расположенные друг за другом на общем локальном фоне, таким способом, что с помощью смены ракурсов и доминирования одного цвета подчеркивалась окружающая среда, реальность, получившая самодовлеющую значимость.

Штеренберг Д.П. Старый Екатеринбург.1931–1932. Холст, масло. 76 × 101 см.Екатеринбургский музей изобразительныхискусств. ЕМИИ КП-4311; Ж-418; № 23705420.Источник: Свердловское отделение Союзахудожников России

Ил. 5. Штеренберг Д.П. Старый Екатеринбург. 1931–1932. Холст, масло. 76 × 101 см. Екатеринбургский музей изобразительных искусств. ЕМИИ КП-4311; Ж-418; № 23705420. Источник: Свердловское отделение Союза художников России

Штеренберг Д.П. На стройке. Начало 1930-х годов (до 1932 года). Холст, масло. 100,5 × 75,3 см. Пермская государственная художественная галерея. ПГХГ КП-1596; Ж-570; № 25931260. Источник: Свердловское отделение Союза художников России

Ил. 6. Штеренберг Д.П. На стройке. Начало 1930-х годов (до 1932 года). Холст, масло. 100,5 × 75,3 см. Пермская государственная художественная галерея. ПГХГ КП-1596; Ж-570; № 25931260. Источник: Свердловское отделение Союза художников России

Внимание зрителей на выставке привлекла и картина Владимира Люшина «Социалистический Свердловск». В этой пейзажной работе была важна передача атмосферы городской жизни, без каких-либо конкретных четких изображений уличных предметов. Динамичная композиция с плывущими облаками в небе вызывает эффект изменчивости, что способствует восприятию красоты меняющегося на глазах социалистического города. Особенно выразительно соотношение изображения дыма, идущего из трубы на крыше здания Уралоблис полкома слева, с расположением цветовых пятен, изображением неба справа, — передающее неспокойное состояние природы. Из переливов тонов и напластований разных красок можно словно почувствовать, как ложилась кисть на холст, материализуя дуновение воздуха и даже направление ветра. Фигурки людей имели для В. Люшина прикладное значение в пейзаже, их стаффажная роль подчеркивает, что художнику важно было акцентировать общую картину кипучего биения строящегося уральского города пролетариев, его энергетику и суровый дух, а уже затем отметить человеческую роль в этом грандиозном процессе.

Участие в выставке подобного рода произведений, прошедших предварительный отбор, свидетельствовало о том, что социалистическое изобразительное искусство на этапе формирования творческих союзов художников было разносторонним, не укладывающимся в какие-то одни художественно-эстетические рамки. Из-за скудности сведений об этой выставке, к организации которой имел отношение МОССХ, сегодня сложилось неверное представление об этой организации, будто бы лишившей художников творческой свободы, заставлявшей сразу же с 1932 года писать картины в духе социалистического реализма в угоду сталинизму, которые они, противясь, не хотели создавать. Вместе с тем, судя по источникам, в начале 1930-х годов в советской живописи сохранялся разумный баланс между реалистическими и модернистскими способами отображения материального мира.

Модоров Ф.А. Политбюро. Эскиз. Начало 1930-х годов. Холст, масло. 70 × 100 см.
Частное собрание. Источник: www.artpanorama.su

Ил. 7. Модоров Ф.А. Политбюро. Эскиз. Начало 1930-х годов. Холст, масло. 70 × 100 см. Частное собрание. Источник: www.artpanorama.su

Заключение

Возникновение Оргбюро Уральского Союза советских художников в 1932 году подвело черту под предыдущим этапом в жизни и твор честве мастеров изобразительного искусства. Перестройка художественных организаций, объединявших живописцев и графиков, шла в рамках модели «шести условий победы Сталина», изменения географического распределения творческих сил, поставленного профсоюзом работников искусств, пересмотра политики культурного строительства на Урале в сторону укрепления его связи с индустриальной темой, подталкивающей художников к созданию крупных произведений. Взаимодействие между оргбюро уральцев и Московским областным Союзом советских художников, как отношение периферии с центром, в полном объеме еще не было налажено в первые месяцы работы двух организаций, поэтому разделение труда творцов велось партией с помощью одного общего для всех бригадного способа организации их деятельности на пользу большевистской власти и советского общества. Художественная выставка «Социалистическое строительство Урала», проведенная по итогам такого взаимодействия в Свердловске, одинаково полезного для обеих сторон, продемонстрировала, с одной стороны, еще неготовность города к проведению крупных экспозиций всесоюзного уровня, а с другой стороны, показала всю мощь разнополярных культурных сил, имевшихся в Советском Союзе. При этом роль свердловских художников, творчество которых имело большой художественный потенциал, не сопоставлялась на одном уровне с московскими и ленинградскими силами. Качественные сдвиги в этом направлении произошли позднее, когда в ходе истории сформировались необходимые объективные предпосылки.

Список литературы:

  • 1. Богородский Ф. О пейзажах и цветах // Советское искусство. 1932. 21 июня. С. 1.
  • 2. Боярский Я.О. VI Пленум Центрального комитета Союза работников искусств. Стенограмма речи. Л.: Обл. отд. союза работ. искусств, 1931. 32 с.
  • 3. Бродский М. Выставка картин о новом Урале // Штурм. 1932. № 11. С. 123–126.
  • 4. В правлении ССХ // Советское искусство. 1932. 9 июля. С. 2.
  • 5. В Свердловске // Уральский рабочий. 1932. 13 февраля. С. 4.
  • 6. В ССХ // Советское искусство. 1932. 27 ноября. С. 1.
  • 7. ВКП(б), Конференция, 17. Москва, 1932. XVII конференция ВКП(б). Резолюции. М.: Партиздат, 1932. 63 с.
  • 8. ВКП(б), Уральская Областная конференция, XI. Свердловск, 1932. Стенографический отчет. Свердловск; М.: Уралпартиздат, 1932. 488 с.
  • 9. Денисова И. Жил-был художник. Нижний Тагил: Нижнетагильская типография управления печати и массовой информации правительства Свердловской области, 1999. 47 с.
  • 10. Жуков Ю.Н. Сталин: Операция «Эрмитаж». М.: Концептуал, 2019. 226 с.
  • 11. Иогансон Б.И. Московский союз художников. Взгляд из XXI века. Книга первая. М.: БуксМАрт, 2019. 296 с.
  • 12. Конова Л. Санкт-Петербургский Союз художников. Краткая хроника 1932–2009. I часть. 1932–1945 // Петербургские искусствоведческие тетради. 2009. Выпуск 16. C. 71–79.
  • 13. Кут А. Художники у т. Бубнова // Советское искусство. 1932. 3 марта. С. 1.
  • 14. Луначарский А.В. Нужна ли Федерация ИЗО художников? // Вечерняя Москва. 1928. 25 января. С. 3.
  • 15. Львов Е. Первая на Урале. На Свердловской художественной выставке // Уральский рабочий. 1932. 15 ноября. С. 4.
  • 16. Московскому Союзу художников 80 лет: [альбом] / Междунар. конф. союзов художников, Моск. союз художников; [вступ. слово: З.К. Церетели и др.; ред.-сост.: Р.Д. Конечна, А.Я. Стребков; авт. вступ. ст.: Б.И. Иогансон, М.М. Красилин]. М.: Галарт, 2012. 467 с.
  • 17. На VIII всесоюзном съезде Рабис // Советское искусство. 1932. 14 января. С. 1.
  • 18. Нет таких крепостей, которых большевики не могли бы взять. За десять лет мы должны пробежать то расстояние, на которое мы отстали от передовых стран капитализма. Лицом к технике, лицом к техническим знаниям! Станем сами специалистами, знатоками дела, полными хозяевами дела. Речь тов. Сталина на Первой Всесоюзной конференции работников промышленных предприятий // Правда. 1931. 5 февраля. С. 3.
  • 19. Новый заведующий сектором искусств Наркомпроса // Советское искусство. 1932. 8 января. С. 1.
  • 20. О введении единой паспортной системы в Свердловске // Уральский рабочий. 1933. 9 мая. С. 2.
  • 21. Перельман В. Наказ ССХ. Создать творческую обстановку // Советское искусство. 1932. 3 сентября. С. 2.
  • 22. Письмо Н. Сазонова к председателю Свердловского облисполкома В. Головину 12 мая 1936 г. // Центр документации общественных организаций Свердловской области. Ф. 4. Оп. 14. Д. 366. Л. 94–95.
  • 23. Подвести научную базу под строительство Урало-Кузбасса // Уральский рабочий. 1932. 10 мая. С. 1.
  • 24. Полотна — об индустриальном Урале // Уральский рабочий. 1933. 15 июня. С. 4.
  • 25. Постановление совещания по докладу «О задачах искусства в реконструктивный период» в сентябре 1931 г. // Центр документации общественных организаций Свердловской области. Ф. 4. Оп. 9. Д. 1052. Л. 51.
  • 26. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. // Советское искусство. 1932. 27 апреля. С. 1.
  • 27. Работа художников — ценнейший вклад в историю Надеждинского завода // Уральский рабочий. 1932. 3 ноября. С. 3.
  • 28. Решения обязывают // Советское искусство. 1932. 9 февраля. С. 1.
  • 29. Сазонов Н.С. Записки уральского художника. [Предисл. заслуж. деят. искусств РСФСР Б. Павловского]. Л.: Художник РСФСР, 1966. 164 с.
  • 30. Слет художественно-творческих сил Свердловска // Уральский рабочий. 1932. 24 мая. C. 3.
  • 31. Среди художников // Уральский рабочий. 1933. 4 июля. С. 4.
  • 32. Сталин И. Новая обстановка — новые задачи хозяйственного строительства. (Речь на совещании хозяйственников 23 июня 1931 года) // Правда. 1931. 5 июля. С. 1.
  • 33. Стенограмма Первого Уральского областного съезда по культурному строительству 31 марта 1931 г. // Центр документации общественных организаций Свердловской области. Ф. 4. Оп. 9. Д. 178. 233 л.
  • 34. Уральская бригада художников. I-я. Выставка работ, 3-я. Каталог. М.: Всекохудожник, 1934. 17 с.
  • 35. Художники — Уралу // Советское искусство. 1932. 3 декабря. С. 3.
  • 36. Чесноков Н.Г. Претворенная в жизнь мечта. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2000. 316 с.
  • 37. Шверник Н.М. О задачах ВЦСПС и профессиональных союзов в связи с передачей им функций Наркомтруда. 2-е изд. [М.]: Профиздат «Интернац.» тип., 1933. 31 с.
  • 38. Шесть условий победы // Советское искусство. 1932. 21 июня. С. 1.

Источники:

Центр документации общественных организаций Свердловской области. Ф. 4.


Айнутдинов А.С. «Возникновение Союза художников в Свердловске в 1932 году (к 90-летию образования творческой организации). – Художественная культура. 2022. № 4. С. 198 – 229.
 2.75 mb